Not Understanding, Not Knowing: The Existentialism of On Kawara
By Jonathan Watkins
On Kawara was reluctant to have his earlier work, made in Japan during the 1950s, shown alongside that made after he settled in New York in 1964. These exhibitions, one in Paris of paintings by Kawara from 1955 and 1956, the other in London featuring his Date Paintings, from 1966 until two years before his death in 2014, thus conform to a compartmentalising tendency. At the same time—not least because they are occurring at the same time—they invite us to look beyond the stark differences between two styles of painting to see a continuity in the philosophical thinking that informs them.
Kawara was twelve years old when the atom bombs fell on Hiroshima and Nagasaki, ending the Second World War in Japan with devastating effect. At secondary school then, near Nagoya, his reaction was profound, transforming him from a diligent, successful student to an uncooperative one who would only exclaim ‘I don’t understand’ when required to contribute to lessons. He later recalled that at this time in his life he ‘started to doubt everything’,1 not only because of the scepticism that comes with adolescence, but also because he was growing up in a society that was changing radically, where time-honoured traditions no longer held sway.
Existentialism was a pervasive philosophy that spoke for a generation emerging from the war; it coincided with some very formative years for Kawara, and arguably it is exemplified by all his work. Not only is his subject matter existentialist—most explicitly in his early figurative period—but also, taken as a whole, his artistic practice suggests an acceptance of existential absurdity, a ubiquity of accidents and value judgements rather than a belief in absolute truths. After graduating from high school in 1951, Kawara went to Tokyo where he pursued an autodidactic course, devising an intense reading programme for himself that included books by Jean Paul Sartre, a leading exponent of existentialism, Marx, and Freud. His descriptions of his situation at this time are vivid—his use of a bookshop in Shinjuku virtually as a library, always standing and reading voraciously. It was through contact with friends whom he met at the shop that he started to work as an artist.
Kawara found his way eventually to become a founder member of Tokyo’s Artists’ Discussion Group (1955–1956), rejecting a popular socialist realism for a more surreal, elliptical style that constantly referred to unease and oppression—exacerbated by a heavy American military presence in Japan—but without didacticism. It is in this light that we should consider the paintings on show in Paris. For example, with respect to Absentees (1956) he strongly rejected the possibility of its having a clear meaning: ‘How I got the idea for this work or how I decided to express this idea are not at issue here. Rather I will confine myself to describing the technical process by which I created this work, because that is all I am certain of.’2
Absentees, like many of Kawara’s paintings and those of other Discussion Group artists at this time, depicts robotic figures, inhabitants of unyielding and enclosed built environments, subjected to unspecified malevolence. In Absentees, they are literally incarcerated. The appearance of their straight strong arms through barred openings constitutes a rare gesture of defiance, but speaks essentially of hopelessness. Kawara made a statement in 1955, the year before Absentees was painted, that referred to the atomic bombings and their insidious fallout: ‘Recently the notion of humanity has been threatened by matter. In daily life I feel this every moment. Political and economic anxieties overwhelm individuals.’3 There are no figures in the other paintings on display in Paris—Flood (1955), Golden Home (1956), and Untitled (1956)—but they depict man-made spaces, now corrupt and crawling with ants, maggots, and worms. Their odd, nonrectangular shapes suggest a society out of joint.
Kawara left Japan in 1959 and lived in Mexico before staying in New York for eight months in 1962. He travelled to Paris and Spain, where he saw the cave paintings of Altamira; lived in Paris during 1963 and 1964; and then, finally, returned to New York. The evolution of his work towards the Date Paintings for which Kawara is most renowned was significantly influenced by experiences, artistic and otherwise, on his travels. It was Altamira, for example, that inspired him to inscribe white text on a coloured, usually dark, ground. He was particularly impressed by the fact that the paintings there must have been made with the aid of artificial light. The spellbinding prehistoric images were the result of fires burning in complete cave darkness.
Like a number of other artists he knew early on in New York, including Shusaku Arakawa, Joseph Kosuth, Roy Lichtenstein, and Yoko Ono, Kawara started making work that involved text, epitomised by his Date Paintings. Kawara introduced them as the Today series, in 1966, as follows: ‘The paintings were made on the dates that are painted on them.’4 The language of the text is that of the place where it was made, with the exception of places where roman type is not used for the first language. In those cases Kawara resorted to Esperanto. This means that when Kawara made Date Paintings in Japan he did not use Japanese text, conveying the idea that he was distanced from his country of origin.
Kawara made thousands of Date Paintings during six decades in dozens of countries. Each one is subtitled with a kind of diary entry and he recorded this in a ring-bound journal along with a sample of the basic colour of the painting. He then stored it in a cardboard box on the lid of which is a label with the corresponding date and, inside, more often than not, a cutting from a newspaper of the same day and place. The diary entries are sometimes headlines or extracts from the newspaper cuttings; otherwise personal notes. For the paintings made from 1966 to 1972 they reflect a lively curiosity about current affairs as well as events much closer to home. The London exhibition includes twelve of these earlier Date Paintings and their subtitles range from news of the space race—‘Three American astronauts were ready tonight to embark tomorrow on man’s second voyage to land on the moon …’ (NOV. 13, 1969)—to the seemingly banal: ‘I got up at 9.29 A.M. and painted this’ (NOV. 6, 1971). They are sometimes revealing about his social life: ‘Visited Efrain Vivar and his wife Laura at 70 E. 12th St. N.Y.C., I felt they hardly understood my conception of art …’ (JULY 11, 1966). There is much that we can learn about the artist and his times by reading such subtitles, but come 28 December 1972 it all stops.
At the end of 1972, Kawara was an artist in residence at the Moderna Museet in Stockholm. On 28 December he made his first Date Painting there, and it was stored in its box with the front page of the then broadsheet Svenska Dagbladet. There is much coverage of the Vietnam War and on a following page an article about the blitz of American bombing with the headline ‘Bomb Terror Hanoi …’; Kawara cut the article out and kept it in a folder of press cuttings.5 Above it he wrote in uppercase ‘Jag vet inte’, which translates to ‘I don’t know’. ‘Jag vet inte’ was the subtitle of 28 DEC. 1972, and it was the last date in the twentieth century on which Kawara would write anything but the day of the week as a diary entry. The subtitle for 29 December 1972 was ‘Fredag’, for 31 December 1972 ‘Söndag’, and so on. It was as if part of him had closed down as he had twenty-seven years earlier, in a kind of flashback, and he subsequently became much less communicative through his work. Painting dates without extraneous narratives was to become his existentialist project in a world that didn’t make sense for the rest of his life.
Notes
1. Jonathan Watkins, ‘Where “I Don’t Know” Is the Right Answer’, in On Kawara (London: Phaidon, 2002), p. 48.
2. Cited in Tadashi Yokoyama, ‘At the Junction of Time and Space: On Kawara in the 1950s’, in On Kawara 1952–1956 Tokyo (Tokyo: Parco, 1991), p. 55.
3. Cited in Kazu Kaido, ‘Reconstruction: The Role of the Avant-Garde in Post-War Japan’, in Reconstructions: Avant-Garde Art in Japan 1945–1965. Exh. cat. (Oxford: Museum of Modern Art, 1985), p. 19.
4. On Kawara, introduction to Date Painting journal, 1966. Reproduced in On Kawara 1966. Exh. cat. (Deurle: Museum Dhondt-Dhaenens, 2015), p. 2.
5. This folder is part of Kawara’s I READ series. Each page corresponds to a Date Painting.
Ne pas comprendre, ne pas savoir: l’existentialisme de On Kawara Jonathan Watkins
On Kawara avait des réticences à voir exposées des œuvres exécutées lorsqu’il vivait encore au Japon dans les années 1950 à côté d’autres tableaux postérieurs à son installation en 1964 à New York. Cette tendance à la compartimentation est respectée par les expositions qui se tiennent aujourd’hui à Paris et à Londres : la première rassemble des tableaux réalisés par l’artiste en 1955 et 1956, tandis que la seconde se compose de « Date Paintings » peintes entre 1966 et 2012 (soit deux ans avant la disparition de l’artiste). Dans le même temps – et d’autant plus du fait qu’elles ont lieu simultanément –, ces présentations nous invitent à porter le regard au-delà de l’important écart stylistique entre deux manières picturales pour saisir la continuité dont elles témoignent en termes d’approche philosophique.
On Kawara a 12 ans lorsque les bombes atomiques sont larguées sur Hiroshima puis Nagasaki, mettant fin à la Seconde Guerre mondiale au Japon de manière dévastatrice. L’événement transforme profondément le collégien studieux voire brillant qu’il était, et son établissement scolaire proche de Nagoya le voit devenir de moins en moins assidu, au point de répondre systématiquement « je ne comprends pas » lorsqu’on l’interroge en classe. C’est à cette période qu’il « commence à tout remettre en cause », comme il l’a raconté bien plus tard, non seulement à cause du scepticisme qui caractérise souvent l’adolescence mais aussi parce qu’il grandit dans une société en train de changer radicalement et où certaines traditions immémoriales perdent toute influence.
La génération qui émerge à la suite de la guerre se reconnaît largement dans un courant philosophique alors omniprésent : l’existentialisme. Ce contexte est aussi celui des années de formation de On Kawara, exerçant une influence décisive sur la suite de sa carrière sinon sur l’ensemble de son œuvre. En effet, on peut d’une part affirmer qu’il s’empare de sujets existentialistes de manière tout à fait explicite dans ses premières œuvres plus figuratives, et d’autre part souligner que, prise dans son ensemble, sa pratique artistique suggère une forme d’acceptation de l’absurdité de l’existence, faite d’une myriade d’accidents et de jugements de valeur plutôt que de vérités absolues à suivre aveuglément. Après avoir fini ses années de lycée en 1951, On Kawara s’installe à Tokyo et s’engage dans un parcours autodidacte, s’imposant un intense programme de lecture incluant des penseurs tels Jean-Paul Sartre, figure centrale de l’existentialisme, Marx ou Freud. L’artiste gardera un souvenir vivace de cette époque, se décrivant en avide lecteur dans une librairie du quartier de Shinjuku lui servant peu ou prou de bibliothèque personnelle. C’est là, entre deux livres dévorés debout, qu’il fait des rencontres qui, de fil en aiguille, le font entamer une carrière artistique.
On Kawara finit par participer ainsi à la fondation du Seisakusha Kondankai, groupe de conversation entre artistes tokyoïtes de 1955 à 1956. Ce collectif rejette le réalisme socialiste populaire au profit d’un style surréaliste et allusif dépourvu d’intention didactique, pétri de références à un sentiment de malaise, d’oppression, que la lourde présence militaire des États-Unis sur l’archipel exacerbe. C’est à cette lumière qu’il faut considérer les tableaux actuellement présentés à Paris. Par exemple, selon l’artiste, Absentees (1956) ne doit pas du tout être envisagé comme ayant une signification claire : « La façon dont m’est venue l’idée derrière ce travail et la façon dont j’ai exprimé cette idée n’entre pas en ligne de compte ici. Je me limiterai plutôt à décrire le processus technique qui a permis mon travail de création, parce que c’est l’unique chose dont je suis certain. »
Absentees, comme de nombreux autres tableaux contemporains de On Kawara et d’artistes du Seisakusha Kondankai, dépeint des figures robotiques semblant subir une malveillance diffuse, dans des environnements domestiques artificiels d’une rigueur inflexible. Dans Absentees, cette sensation d’enfermement procède littéralement d’une incarcération. Et si les bras des personnages, brandis avec force entre les barreaux des cellules, constituent un – rare – geste de défi, c’est essentiellement le désespoir qu’ils expriment. En 1955, un an avant de peindre ce tableau, On Kawara déclare, au sujet des bombardements atomiques et de leurs répercussions insidieuses : « Ces derniers temps, la matière menace la notion même d’humanité. Dans la vie de tous les jours, je sens cela à chaque instant. Les individus sont submergés par des angoisses politiques et économiques. » Aucun autre personnage n’est représenté dans les tableaux montrés à Paris – Flood (1955), Golden Home (1956) et Untitled (1956) –, mais l’on y retrouve des espaces façonnés par la main de l’homme, à présent corrompus, grouillant de fourmis, asticots et vers de terre. La forme étrange des châssis non rectangulaires évoque d’ailleurs une société désarticulée.
On Kawara quitte le Japon en 1959 et vit un temps au Mexique avant un séjour de huit mois à New York en 1962. Ses voyages l’amènent à Paris puis en Espagne, où il admire les peintures rupestres de la grotte d’Altamira. Il habite ensuite Paris de 1963 à 1964, puis s’installe pour de bon à New York. Les expériences, artistiques ou non, qu’il accumule dans ces voyages ont une grande influence sur l’évolution de son travail jusqu’au début de la série pour laquelle il est le plus connu, les « Date Paintings ». Ainsi, c’est Altamira qui lui inspire l’idée d’écrire en lettres blanches sur un fond coloré et le plus souvent sombre. Le fait qu’il ait fallu employer une forme de lumière artificielle pour réaliser ces œuvres pariétales a aussi beaucoup impressionné l’artiste. Ces envoûtantes images préhistoriques n’auraient pas été possibles sans des feux brûlant au cœur de l’obscurité totale des grottes.
Comme de nombreux autres artistes qu’il a très tôt rencontrés à New York, parmi lesquels Shusaku Arakawa, Joseph Kosuth, Roy Lichtenstein et Yoko Ono, On Kawara se met à incorporer du texte dans ses œuvres, comme en témoignent exemplairement les « Date Paintings ». En 1966, une introduction écrite pour la série Today explique que « chaque tableau est peint pendant la journée dont la date figure sur le tableau ». Le texte est rédigé dans la langue du pays où le tableau est peint, à l’exception de lieux où la première langue officielle n’utilise pas l’alphabet latin. L’artiste a dans ces cas-là recours à l’espéranto. Ce qui implique que, lorsqu’il peint des « Date Paintings » au Japon, il n’utilise pas de caractères japonais, suggérant ainsi une certaine distance entre l’artiste et son pays natal.
On Kawara réalise des milliers de « Date Paintings » pendant six décennies et dans des dizaines de pays. Chaque œuvre est pour ainsi dire sous-titrée d’une entrée de journal intime inscrite sur une page de carnet à spirales, avec un échantillon de la couleur utilisée pour le fond. Il conserve l’œuvre dans une boîte en carton dont le couvercle porte une étiquette où il inscrit la date correspondante et, très souvent, il y ajoute des coupures de presse provenant de l’édition du même jour d’un journal local. Les entrées de journal intime sont parfois composées de titres ou d’extraits issus de ces coupures de presse, et sinon de notes personnelles de l’artiste. Les tableaux réalisés de 1966 à 1972 reflètent sa vive curiosité pour l’actualité mondiale, mais aussi pour des événements bien plus proches de son quotidien. L’exposition présentée à Londres comporte douze « Date Paintings » datant de cette première époque, et le contenu de leurs sous-titres va de la « course à l’espace » (« Trois astronautes américains s’apprêtaient ce soir à embarquer demain pour la seconde expédition humaine visant la Lune… », NOV. 13, 1969) à tout ce qu’il y a de plus banal en apparence (« Je me suis levé à 9h29 et j’ai peint ceci », NOV. 6, 1971). Parfois, on glane un détail de sa vie sociale : « Rendu visite à Efrain Vivar et sa femme Laura au 70 E. 12th St. N.Y.C., il m’a semblé qu’ils étaient loin de comprendre ma conception de l’art… » (JULY 11, 1966). Lire ces sous-titres nous en apprend beaucoup sur l’artiste et son époque, mais cette pratique s’interrompt totalement à la date du 28 décembre 1972.
À la fin de l’année 1972, On Kawara effectue une résidence au Moderna Museet de Stockholm. Le 28 décembre est aussi le jour où il réalise sa première « Date Painting » sur place, qu’il place dans sa boîte de conservation avec la une du jour du quotidien Svenska Dagbladet. La guerre du Vietnam y est largement traitée, et un article en pages intérieures abordait le bombardement soutenu que menaient les États-Unis sous le titre « Bombes et terreur à Hanoi… », article découpé et conservé par l’artiste dans un dossier de coupures de presse. Au-dessus, il inscrit « ag vet inte » en suédois, c’est-à-dire « je ne sais pas ». « Jag vet inte » est le sous-titre de l’œuvre 28 DEC. 1972 – il s'agit de la dernière date du XXe siècle pour laquelle il écrit autre chose que le jour de la semaine dans son entrée de journal. Le sous-titre pour le 29 décembre 1972 est « Fredag » (ou « vendredi »), pour le 31 décembre 1972, « Söndag » (ou « dimanche »), et ainsi de suite. Un peu comme s’il avait éprouvé le même choc que vingt-sept ans plus tôt, dans une sorte de flashback le faisant se refermer sur lui-même à nouveau, et le rendant beaucoup moins communicatif dans sa pratique à partir de ce jour. Peindre des dates dépouillées de tout discours extérieur allait devenir, pour le restant de sa vie, le projet existentialiste d’On Kawara dans un monde dépourvu de sens.
Notes
1. Jonathan Watkins, « Where “I Don’t Know” Is the Right Answer », in On Kawara, Londres, Phaidon, 2002, p. 48.
2. Cité dans Tadashi Yokoyama, « At the Junction of Time and Space: On Kawara in the 1950s », in On Kawara 1952–1956 Tokyo, Tokyo, Parco, 1991, p. 55.
3. Cité dans Kazu Kaido, « Reconstruction: The Role of the Aant-Garde in Post-War Japan », in Reconstructions: Avant-Garde Art in Japan 1945–1965. Cat. ex., Oxford, Museum of Modern Art, 1985, p. 19.
4. On Kawara, introduction au Date Painting Journal, 1966. Repris dans On Kawara 1966. Cat. ex., Deurle, Musée Dhondt-Dhaenens, 2015, p. 2.
5. Ce dossier fait partie de la série I READ d’On Kawara. Chaque page correspond à une « Date Painting ».
